Piazza mondo bianco

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mondo quadrato bianco Rabkin cita Pesce: il testo teatrale, testualità e rappresentanza Gerard Rabkin 1985 saggio, "C'è un testo su questo punto? Teatro, paternità, l'interpretazione, "si apre con un'epigrafe da Beckett: [in Re: direzione. op. cit. pp. 319-331] Il miglior gioco possibile è quella in cui non ci sono attori, solo testo. Sto cercando di trovare un modo per scrivere uno. Rabkin affronta il problema del testo in teatro, se è lo script o se l'interpretazione di una produzione particolare. La questione è di tipo legale, cresciuto in vista di due controversie contemporanee, entrambi avevano in factn loro corso. La prima è che tra il Wooster Group e Arthur Miller, sull'uso della ex di grossi pezzi di The cible. in L. S.D (... Solo i Punti elevati ...). Il secondo era sulla produzione di all'American Repertory Theatre di Finale di partita di Samuel Beckett. La questione è più interessante una critica-ontologica e riconduce l'epigrafe citato: Come può il miglior gioco è quello senza attori di solo testo? "La questione del rapporto tra il gioco e la performance è al centro della teoria teatro contemporaneo", scrive Rabkin. Egli cita Artaud come dire che l'autore di teatro è colui o colei che "controlla la gestione diretta del palcoscenico." [Ibid. p. 319] Rabkin, tuttavia, rileva inoltre che formalista e la teoria post-Sctural doveva ancora prate teoria teatro con idee della morte dell'autore o testualità immanente, il n'y a pas d'hors-texte. Autoriale prerogativa del regista è un principio guida del teatro degli anni '60 e '70. Rabkin chiama il processo mediante il quale il primato del testo scritto e la sua paternità furono abbattuti nel teatro una "rivoluzione di presenza fisica". [Ibid. p. 320] Due strategie emergono per sostituire il ruolo del drammaturgo: 1) la paternità gruppo di lavoro preparato; 2) il testo scritto, di solito un classico, come uno, a volte tra diversi, punto di partenza. Una strategia di questo persisteva, e anzi aumentata, come un modello dominante in esperimento di teatro, dal momento che drammaturgia collettiva scemato di fronte la dissipazione del ofmunality ideali e le difficoltà del mestiere. Herbert Blau ha notato che "il corpo pensiero polimorfa che ha avuto per un po 'nel teatro sfollati testo ... [è venuto] per scoprire che insieme con la durata inaffidabile di coscienza di gruppo, aveva un repertorio limitato di idee". [Grassetti aggiunti, ibid.] Che la caduta del testo scritto ha dato origine all'autore del gruppo solo per un breve periodo di tempo prima che la singolarità dell'autore è stato ancora una volta affermato è attribuita a un più ampio movimento storico di distanza dall'esperimento ofmunal di lavoro e di vita, per questioni di mestiere tecnico, ha lasciato inspiegabile , ma vale la pena perseguire, e della limitata capacità del gruppo del soggetto per il pensiero originale. Presumibilmente, le difficoltà fanno parte del problema del testo e teatro come un campo o problematico, perché, se qualcosa è cambiato da quando Rabkin ha scritto questo saggio, lo ha fatto di competenza della relazione tra movimento, l'azione, il gesto e la parola, la lingua , testo. Quest'ultimo dovrebbe essere considerato intrinseco in quanto ci dà la differenza qualitativa in sé, nel concetto di testualità, la stratificazione di pezzi di testo, gestuali e verbali, così come nel campione e trovati. Come Rabkin scrive: Interpretazione del testo è fondamentale per ogni rappresentazione teatrale. [Ibid.] Poi chiede che cosa è un testo. Distinzione di Umberto Eco tra il e il testo 'chiusa' 'aperto' è fornita per chiarire lettura del teatro del testo. Lettura attiva del Wooster Group di testi canonici è, ci viene detto, 'aperto.' Script di Miller di Beckett e non differiscono in quanto sono entrambi scritti come 'chiusa'. Anche se, in pratica, Finale di partita di Beckett è 'aperto' in un diverso modo, di diverse qualità di apertura, e 'chiuso', in un modo diverso, per diverse Bings, da Miller The cible. Come considerazione per questi colori, se non offrire correttivi di Eco che ogni testo è "effettivamente destinate a una gamma virtualmente illimitata di possibili letture"? [Ibid. p. 321] Non è questo, chiamato da Deleuze e Guattari, la malattia della semiosi, ciò che gli autori hanno paura di? La testualità sembra portare su testualità puro, uno stato di cose in cui la gamma di interpretazioni è virtualmente illimitata. Levi Bryant, nella sua introduzione al Differenza e datità. critica la lettura di una teoria come Eco, o quella di Deleuze, whiches con un nulla-va scenario. Il presupposto non detto raggiunge ipostasi: che tutto-va è una posizione filosofica a terra quando è messa a terra solo a esempio, l'analogia e l'immagine morale del pensiero, che è furtherpromised dall'appartenenza ad un particolare momento, a particolari presupposti culturali, per il secolo americano e Northwestern etnia. Il Wooster Group, esempio di Rabkin, si vedono come lavorare su un testo aperto. La difficoltà è che la caratterizzazione di testi come aperto ha qui tanto se non più a che fare con il modo in Elizabeth Lpte recita come scrive il gruppo, o esegue, il suo lavoro. Non è in questo problema di interpretazione, pre-testo del professionista del teatro, la sua lettura visto come determinato dell'opera o confuso con l'opera, che Un manifeste de moins cade? Esposizione di Deleuze di un 'teatro minore' basata su Romeo di Carmelo Bene e Giulietta. il suo Amleto. il suo Riccardo III è tanto se non di più di una spiegazione della lettura del Bene in quanto è una considerazione dei suoi scritti sul palco. Cioè, il pretesto letterario, i re e le regine, le figure di potere come sono presentate negli script di Shakespeare sono ri presentati sul palco su cui Carmelo Bene esercita il controllo da regista di un'assenza, una sottrazione, ma una sottrazione che motivi la sua teatrali efficacia nella rappresentazionalità. Può un testo teatrale, in contrasto con il testo scritto, mai essere chiamato 'aperto' o 'chiuso'? La virtù eccezionale di saggio di Rabkin consiste nel promuovere il concetto di un testo teatrale, premiazioni una molteplicità di testi disjunctivepossible, gestuale, scritto, parlato, reale e ideale, ognuno dei quali ha il suo ruolo in un più, se minore, la musica, il pezzo del teatro. In altre parole, un testo teatrale è complesso, ma notplete, così non 'aperto', né 'chiuso', anche se questo può essere detto del suo literaryplement? Le parti di questo testo sono disposte in strati, ciascuno costituente anche un'intera regione che può o non può stare in piedi da sola. Ad esempio, il sistema di illuminazione in una opera di Robert Wilson può essere visto se stessa come opera d'arte. Né meta né internazionale, il gioco appartiene alla testualità stessa e il gioco della testualità. Né super né trans-posizione, il gioco è (di) aposition di testi e testi che costituiscono la sua testualità. Un pezzo di teatro, quindi, può essere visto come né più né meno di un segmento lungo la traiettoria del teatro: la sua testualità sempre al-lettura-y inadeguata per l'Idea. Rabkin spiega il titolo del saggio come un introito allegro su Stanley del Pesce di "Esiste un testo in questa classe?", Che, a sua volta, è venuto da uno studente, che, avendo assunto il corso di Pesce era frequentare l'inizio di un percorso di adottare le uno dei suoi colleghi, dove ha chiesto: "C'è un testo in questa classe?» Il collega ha risposto con: The Norton Anthology of Literature. E lei ha risposto: No, no. Voglio dire, in questa classe fare crediamo in poesie e le cose, o è solo noi? [Ibid. p. 324] Rabkin prosegue: In altre parole, essendo stati condizionati dalle preoccupazioni teoriche di pesci sullo stato del testo e la fonte di autorità interpretativa, ha impiegato una nozione di testualità molto diverso dal suo uso familiare. [Ibid.] Rabkin sottolinea che per Jacques Derrida tutta la realtà è testuale: "écriture è una massa di auto-condizionamento i cui limiti sono inconoscibili." [Ibid.] Egli cita lo scrittore pellicola Charles Wolfe come estendere la nozione di testo al non verbale. Wolfe scrive: Il testo stesso si sposta dentro e fuori di vista come una oscillazione tra figura e sfondo in un'illusione ottica instabile. [Ibid. p. 325] "Non solo è il testo sfuggente, è instabile", osserva Rabkin. [Ibid.] Alla luce di questa nozione 'diverso' di testo di nuovo in teatro porta theplication che vi è spesso un hors-texte. il copione scritto. Concessione un tipo di testo la precedenza su un altro conforme all'interpretazione tradizionale del diritto, che dà l'autorità sceneggiatura sulle prestazioni. Per inciso, è worthparing come l'apparato legale gestisce atti criminali e come si difende la proprietà e il copyright; in entrambi gli scenari atti di diritto sono invocate che hanno un elemento performativo chiaro. Rabkin fa il punto che anche se il drammaturgo il cui testo è in questione consentono margini di manovra interpretativa, questo per convenzione è un'apertura di illustrazione alternativa, la rappresentazione, per apany il dialogo con le azioni non incluse nello script. Questo è un apaniment nel senso debole o veicolare, in quanto l'azione non è considerato trasmettere significato. Il pilota su questo margine di manovra interpretativa è di solito che tali stadi direzioni come vengono aggiunte o alterato non mettere in dubbio in alcun modo lo spirito del gioco. Per presepe Oscar Wilde: a uno è data la mente, l'altro il corpo, ma l'anima è fuori portata. Richard Schechner fornisce un quadro teorico che, pur privilegiando il copione, apre la strada per la sua deprivileging: elementi costitutivi del teatro vengono effettuate per essere dramma, Scrittura, prestazioni. Si tratta di una trinità in cui la gerarchia rimane intatto ma permette taht il gioco non può del tutto la cosa. Nel modello di Schechner, poi, il testo - definita come una funzione del linguaggio - è circoscritto dal dramma, il cerchio più stretto [nell'orbita comprensivo di] prestazioni che è privilegiata al suo posto. [Ibid.] Qui Rabkin fa la sua mossa decisiva: Posso suggerire alla luce del discorso critico contemporaneo che piuttosto che accettare questa inversione che il concetto di testualità essere ampliata in modo che il livello di mediazione di prestazione non è né privilegiati né deprivileged? [Ibid.] Per chiarire ciò che questo ampliamento potrebbe comportare, Rabkin afferma: Tutto ciò che possiamo leggere come un insieme coerente di messaggi costituisca un testo. [Ibid. p. 326] Siamo inoltre ha detto che questa costituzione del testo avviene in, ma non si limita ai sistemi di lingua; si verifica ma non esclusivamente in funzione di intenti dell'artista. Prestazioni, quindi, è propriamente un costituente della testualità. Per ulteriori 'leva sciolto' il testo letterario dalla nozione di prestazioni, la distinzione di Rolande Barthes, nel suo saggio "Dal lavoro al testo," tra, stranamente, il lavoro e il testo è utile. L'opera, secondo Barthes, "funziona come un segno generale e quindi rappresenta una categoria istituzionale della civiltà del Segno". Il testo, però, è discorsivo e plurale e "espresso solo in un'attività, una produzione". [Barthes citata in ibid. p. 326] Rabkin aggiunge che viene visualizzato il lavoro, mentre il testo è dimostrata, o, in altre parole, il testo come campo metodologico si presenta, mentre il lavoro è rappresentato e rappresenta. Rabkin rehearses le implicazioni della distinzione tra testo e il lavoro in questo modo. L'implicazione più importante per la sua tesi è che l'autore non è privilegiata in vista del suo testo; che, anche se giuridicamente il lavoro può appartenere a lui o lei, un autore non fornisce tutte le condizioni per la produzione discorsiva di quel lavoro come testo: l'autore è una condizione tra un numero illimitato e, Barthes scrive, può tornare nella sua testo, ma "fa come ospite." [in ibid.] Rabkin segue la linea storica di pensiero che porta a debunking di Barthes del mito dell'autore. Egli porta in M. M. Bachtin e Michel Foucault per attestare la validità di devalorising posizione autoriale e il titolo, pertanto autoriale e diritti di proprietà. Dell'argomentazione di Foucault che la proprietà dei testi è nata con l'individualismo capitalista come una funzione di regolamentazione, egli scrive: Gli studiosi di legge non contestano l'analisi [di Foucault], e l'emergere di fatto traccia del diritto d'autore nel diritto inglese ancora più indietro storicamente, alla costituzione nel 1556 del Stationers'pany come strumento di controllo Tudor della stampa. Le cartolerie [...] tenuti apany registro nel quale sono stati elencati tutti i lavori pubblicati. Il registro è venuto per servire come prova del titolo della stampante per le opere comprese, e l'idea di proprietà e dei diritti e delle responsabilità ne conseguono è stato quindi associato ad opera letteraria. [Ibid. p. 327] Una provenienza alternativa per la proprietà legale di un'opera letteraria si trova nella pratica del sovrano estende privilegi speciali all'autore nel modo di lettere patenti, che potrebbe effettivamente essere revocata se un tale mossa essere giustificata la causa del bene più grande. In contrasto con il copia-destra di stampanti e cartolerie, la concessione sovrana di diritti speciali è piuttosto alienabile che tale principio di diritto derivato dal primo è considerato in alienable. Rabkin ammette che sta avanzando un argomento per la riforma del diritto d'autore nella mitigazione del controllo autoriale. Tuttavia, egli scrive che il modello Hollywood è ammonitrice, poiché all'interno diritti che essa scrittori possono essere alienati per la causa di servire il bene superiore della protezione degli investitori e degli azionisti. Questo egli conta come un abuso. Egli mette in guardia: [...] Quelli di noi in sintonia con l'destabilizzante dell'autorità patriarcale dell'autore sul suo testo deve anche riconoscere l'importanza di tutelare i diritti personali dell'autore al suo lavoro. [Ibid. p. 328] Questo è apelling argomento: maggiore voce così per lo scrittore per il cinema e la TV avrebbe, secondo Rabkin, essere esteticamente vantaggioso. Teatro di regia è una pratica che pone l'interpretazione a livello centrale. Rabkin cita Pesce: Il rapporto tra interpretazione e il testo è quindi invertito: strategie interpretative non sono messi in esecuzione dopo la lettura; sono la forma di lettura, e perché sono la forma di lettura, danno testi forma, rendendoli piuttosto che, come è generalmente assunto, ne deriva. [in ibid. p. 329] Pesce avanza l'idea di "interpretativemunities" come un correttivo per la totale assenza di interpretazione normativa e consenso su ciò che si intende in un testo, per la morte dell'autore, al gioco puro e semplice di testualità. Se accettiamo le intuizioni della teoria contemporanea [...] possiamo convenire con i pesci che "piaccia o no, l'interpretazione è l'unico gioco in città". E se questo è e per quanto riguarda il testo letterario, quanto più forte il gioco in teatro, che pone un altro testualità tra il testo scritto e suoi recettori. [Ibid. p. 330] Questa mediazione attraverso un altro testualità può finire privilegiando i lettori che eseguono il testo, o il direttore la cui interpretazione informa prestazioni, i cui attori lettura sono pensati come prestazioni. C'è un altro testualità, perché ci sono più 'recettori' - può il direttore o l'interpretazione di actingpany essere considerate all'interno ricevimento del pubblico? cioè a mettere una testualità in un altro? La necessità di greaterplexity che semplicemente indicando il gioco del gioco come quello della testualità, la necessità di parlare di un altro testualità, nasce dalla testualità problematico di quello che la lettura di un performance è, consegue che testualità, e forma i suoi testi. Dal momento che le prestazioni è una lettura fatta da altri lettori. Rabkin si conclude con la domanda: Come possiamo - critica, pubblico - leggere il testo teatrale già letto? [Ibid. p. 331] La sua risposta è quello di leggere rispetto e nel riconoscimento del testo teatrale "paradossalità e irriducibilità:" [...] Facendo domande che illuminano piuttosto che oscurano la dinamica degli elementi che costituiscono la sua pluralità. [Ibid.] La sua risposta definitiva, dato a Edward Said a dire, è che il teatro problematizza il concetto di testualità, piuttosto che media l'e che a suo modo dovrebbero fare lo stesso. Dovremmo leggere al fine di intensificare e di agire per intensificare il nostro rapporto con testualità come attività discorsiva. Ultima linea di Rabkin è: Se vogliamo imparare qualcosa da queste controversie [Miller vs Wooster Group; Beckett vs ART], è che, mentre l'interpretazione può effettivamente essere l'unico gioco in città, gioca da manyles. [Ibid.] mondo quadrato bianco Spinoza e il teatro della ripetizione: excerpting di Rebecca Goldstein Tradire Spinoza Deleuze parla di come Nietzsche rovescia Kant - formalmente -, produce un al di là della morale, una prova d'amore sulla fede: "L'eterno ritorno dice: quello che vuole, lo farà in modo che anche voi la sua eterno ritorno". [ Gilles Deleuze, Differenza e ripetizione. trans. Paul Patton, Continuum, London, 2004. p.8] Deleuze non ci dice in che modo tutto ciò che sarà il suo eterno ritorno potrebbe anche essere volessimo. Tuttavia, possiamo immaginare intende alla maniera di una ripetizione di differenza, la ripetizione di differenza, in modo tale che una affermazione è fatta di ciò che in effetti avviene subito e, e, e ... - Samuel Hirszenberg, Uriel d'Acosta inscting il giovane Spinoza Possiamo dire che questo è ciò che intende per Spinoza conatus. In maniera del conatus. ci sarà il lancio in un gioco vincente divina; ciò che ci è voluta anche in eterno ritorno. Cioè, questo viene selezionato. ma con quale autorità? e su quali basi è la cosa che ci selezionato? Rebecca Goldstein scrive del conatus: [it] è semplicemente specialmitment di una cosa a se stessa. E 'la sua preoccupazione di automatico il proprio essere e la sua intenzione di fare quello che pensa che ci vuole al fine di favorire il suo benessere. Non c'è nulla che spiega thismitment a questa cosa che uno è diverso da quello di essere quella cosa, e questo è motivo di Spinoza per aver detto che l'essenza di ogni cosa, la cosa che rende quella cosa che cosa e non un altro, non è finito e sopra la sua conatus. "Lo sforzo, col quale tutto si sforza di perseverare nel suo essere, non è altro che l'essenza reale della cosa in questione." - Rebecca Goldstein, tradendo Spinoza: The Renegade Ebreo che ci ha dato la modernità. Schocken, New York, 2006, pp. 160-1 Per non saltare alla conclusione che Spinoza significa una volontà piuttosto che un volenteroso. aggiunge: E 'importante che Spinoza non essere inteso qui come affermare una sorta di nietzschiana volontà di potenza etica, o precursore della "oggettivismo" di Ayn Rand. ... Che cosa sta facendo ... è una dichiarazione metafisica, non un etica ... per catturare il misterioso collegamento una persona si sente con quella cosa al mondo che sembra essere se stesso ... è ispatible con tutta una diffusione di diversi punti di vista etico, andando tutta la strada da Ayn Rand a Madre Teresa di. - Ibid. p. 161 L'identità è una questione di interesse: interestedness di una cosa in quello che è e come tale è attivo, agisce. Ma ciò che è in primo piano qui è la necessità di 'happening-to-be se' su cui si basa il 'collegamento misterioso' che costituiscono l'identità. Per essere se stessi, allora, è quello di essere coinvolti, Spinoza sta dicendo, in un progetto in corso di perseguire gli interestes di questa cosa al mondo (anche se ... tali interessi possono comportare facendo enormi sacrifici etiche). Ma quando si guarda a tutta questa situazione - proprio ongoingmitment a questa cosa al mondo - dall'esterno, per così dire, uno può sembrare perdere la presa su di esso. Nulla può spiegare questo progetto in corso a parte il fatto che questo è nudo chi si è - molto punto di Spinoza nel rendere questo conatus di una essenza reale. ... Che tipo di un fatto è che uno è che uno è, che cosa nel mondo e nessun altro? Come si può anche isolare questo fatto quando si abita, con grande sforzo mentale, il View from Nowhere? Da là fuori, il punto più remoto da cui ecco il mondo, la realtà di chi si è all'interno del mondo sembra sparire ... Questo è ciò che accade quando si assume le aeternitas vista sub specie. e questa è l'opinione che Spinoza rmends a noi come i mezzi per raggiungere la salvezza. La nostra vera essenza, il nostro conatus. ci porterà, se solo noi penseremo tutto attraverso, ad una visione della realtà che, dal momento che è il maggio, è nel nostro interesse a raggiungere, e effettuerà una tale differenza nel nostro senso di noi stessi che avremo problemi anche tornando al attaccamento prephilosophical a noi stessi. Apparirà quasi troppo contingente per essere e che si guarda caso è quella cosa che si è. Dopo tutto, la contingenza, per Spinoza, è solo un fuoco fatuo. un fuoco falso espressi dalla nostra finitezza. - Ibid. pp. 161-2 Deleuze richiama inoltre l'attenzione amor fati di Nietzsche e non è affatto in conflitto con il suo ateismo. La volontà è la volontà del conatus. la sua interestedness, che, per Spinoza, non contraddice ma si riafferma, reconcatenates, nel disinteresse assoluto della View from Nowhere, che si suggerisce risiede nel divino gettato-ness della realtà. Ma notare come il conatus si raddoppia in auto-postulare, volontà-egli-nil lui dalla falsa fuoco della nostra finitudine (ad esempio luce gettato quelle ombre in quella grotta) e non contingente: per caso e di progettazione. Il principio dei doppi raddoppiare, questo reconcatenation, segue il principio di una profanazione. Deleuze chiama ripetizione. Unfounds Ripetizione. partecipa in un'economia della unlost. Quando è ridotta a una logica - dalle luci della rappresentazione, formalmente, e speleologico, per così dire - gli effetti di circonduzione della ripetizione sono poi trovati in quello che Meillassoux chiama "Correlationism." Conatus. scrive Rebecca Goldstein, ci conduce verso l'esterno, dal momento che è fuori di sé che ci compimento, la salvezza, o in questo modo che ci sarà e sarà anche il suo eterno ritorno, dal punto di vista dell'infinito. È interessante notare, anche, che: L'uomo che per primo ha insegnato Spinoza latino e ha contribuito a presentarlo sul grande palco del dramma del XVII secolo, Francsiscus van den Enden, aveva forse cullato il giovane filosofo in simpatia le arti teatrali. Vi è un solo riferimento alle arti nell'etica. quando sta elencando i piaceri innocenti che non interferiscono con una vita di ragione, ed è al teatro. - Ibid. p. 196 Pubblicato da Simon Venerdì 23 Ottobre 2009, alle 11:37, e archiviato sotto detraque. mondo quadrato bianco theam philosophicum Marchi di Lispector incontra Spettri di Marx "rel =" segnalibro "> dove marchi Lispector incontra Spettri di Marx Giù ogni corsia Sono rimasto sorpreso da thestling di forme trasparenti vagamente visibili. Mi sono detto che era il vento frustare un intoppo di sacchetti di plastica, anche se ogni volta mi sembrava di scorgere un cadavere in fuga a metà dposed per tutta la notte in un sudario luminosa. Minus lingue del Teatro ... Michel Foucault scrive di Maurice Blanchot 2014 06 06 profitti e perdite: ce Barber & Milo Moiré ce Barber nella sua conferenza di ieri, dato come parte della conferenza di azione e Delay ospitato da AUT, sollevato per me la questione - cosa si intende per performance nel 'mondo dell'arte', e nell'istituzione in cui mi trovo attualmente? Perché, in effetti, dovrei allinearmi con essa, se, come ce suggerito, dopo Gregorio Sholette, la maggior parte degli artisti piramidale-base di dimensioni vaste, coloro che sono impegnati in termini di prestazioni, sembrava intimo, per eccellenza, sono destinati ad essere la 'materia oscura', i loro sforzi e la loro arte invisibile, che contiene lo schema Ponzi insieme e le impedisce di volare a parte? Mentre alcuni, come pochi come ci aressian oligarchi, profitto dall'esistenza di un mercato dell'arte, riuscendo come artisti, sulla punta rarefatta della piramide, sarebbero sfrecciare via nella non-esistenza senza il supporto infrasctural di curatori e manager, middle - men, critici, pubblicazioni, interesse di ricerca, corsi e conferenze che la grande e travolgente massa di coloro che non potrà mai aderire a tali altezze - o, in mancanza di tale successo inevitabilmente - consente. l'esistenza di cui si nutre e nutre, come ambiente subacqueo e vasto fondale. Ciò che è in gioco nella 'pratica prestazioni' usati in questo ambiente? Sembra che sul volto di essa che prassi esecutiva è l'ultimo posto per pensare e riflettere sulle prestazioni o pensare attraverso quello che è. Anche la documentazione tende a collassare in o su pratica. Qualunque sia il pensiero va alla verifica in pratica prima che il oue che è genericamente la performance stessa. La mia comprensione di una pratica è però esattamente il pensiero attraverso, su e riflessione sui metodi, le convinzioni e le idee che vengono portati ad esso, a se stesso pensare e riflettere sul suo elfo. La domanda, 'come si pensa prestazioni?' Sembra nascere meno nell'ambiente di prestazioni rispetto a teatro. La differenza è che l'esecutore pensa in teatro attraverso la pratica della performance - che è ciò che si intende per tecnica, la tecnica di recitazione. Mentre l'artista di performance si esprime nella recitazione, in un'azione, intervento, interazione, tutto l'inter-s, lei non interroga la pratica se non in ricerca o la teoria - la pratica tecnico viene relegato ad una posizione al di fuori delle prestazioni. L'artista prestazioni generalmente non dispone dei mezzi tecnici per pensare in termini di prestazioni. Lo spettacolo è un oue di pensiero. Come l'attore teatrale pensa sia nella tecnica di fare le transizioni tra stati di essere nelle prestazioni durante l'esecuzione. Questa intuizione è dovuto Esa Kirkkopelto. Performance di Milo Moiré, PlopEgg # 1, youtube / watch v = wKFZOIv5sS0 e al suo sito web milomoire / ha le theatricalponents di una tecnica messa in scena -? Cavalletti e le piattaforme impalcatura, il supporto di tela per il Rorschach finito - e la strangley sipario modestia improvvisato dietro la quale l'esecutore inserisce uova di vernice pieno nella sua vagina. Ha un direttore di scena manovrare quest'ultimo in diversi intervalli permettendole di ricarica. Ma le prestazioni le prestazioni secondo l'ambiente del mondo dell'arte e le ts della sua auto-comprensione non è e non poteva essere agito - c'è un solo modo di essere nella performance, tra i quali le transizioni sono di scarso interesse in termini tecnici : tra Milo in termini di prestazioni e Milo preparazione, dietro le quinte, dietro la tenda modestia; tra Milo spingendo fuori uova e Milo prendersi cura del business - anche se nudo - di rotolamento e piegare i razzi di vernice in una tela. La tela, si potrebbe dire, si ripiega in prestazioni come la sua documentazione. Ma le prestazioni è un'azione ripetibile o il funzionamento di uova plopping. Dove in questa performance ci sarebbe spazio per pensare? Come ce Barber ha sottolineato, con il prezzo Paypal per la versione non censurata del video a 4,99 euro e le visualizzazioni su YouTube a oltre 4 milioni, il pensiero è, quanti soldi potrebbe Milo Moiré potenzialmente fare? Il successo o il fallimento di questa performance come le prestazioni si basa sulla sua riproducibilità e iterabilità funzionale (questo è PlopEgg # 1) e considerazioni statistiche e quantitative. mondo quadrato bianco pezzi serie da Simon Taylor l'immaginazione au pouvoir: la teoria dell'arte moderna e l '"effetto Gione" ciale secondo Enrique Vila-Matas Quando nel maggio '78 ho potuto intervistare Salvador Dalí nella sua casa Cadaqués, il pittore continuava a parlare un dipinto Vian: "Qualche tempo fa, appena prima che tu arrivassi, stavo guardando di nuovo a Tempesta di Gione. Vi è un soldato, e una donna nuda in possesso di un bambino. Si tratta di un dipinto fondamentale, anche se i nostri connazionali non lo sanno. " - L'illogicità di Kassel. 2015, da Enrique Vila-Matas, p. 158 - La tempesta . Gione, 1506-1508 [Stranamente, questo dipinto è anche un tema del grande romanziere inglese sperimentale, Metamorfosi di Nicholas Mosley. Ha scritto il romanzo nel 2014, all'età di 91. Come il suo capolavoro, Mostri Hopeful. scritta nel 1990, afferma la forza di mutazione biologica in metamorfosi, ed è così ottimista sul futuro della vita e della vita umana attraverso la trasformazione come Enrique Vila-Matas è circa il futuro dell'arte a trasformarsi con la vita.] ... Che intervista con Dalí inaspettatamente ha assunto una maggiore profondità quando ho letto da rmendation caso di Mallarmé a Édouard M che è per alcuni la dichiarazione fondante dell'arte del nostro tempo: ". Paint, non è la cosa, ma l'effetto che produce" Ho pensato subito a M The Railway. quella pittura che sbalordito critica del tempo. In esso, una giovane madre ci guarda, mentre la figlia fissa il pennacchio di vapore da un treno in corsa. - Vila-Matas, ibid. p. 159 - La ferrovia. Édouard M, 1873 [Questa scena, come descritto, senza il vapore, si ripete in un uomo innamorato. il secondo volume della sua storia di vita, denominata My Sggle. da Karl Ove Knausgaard, un dichiarato amante dell'arte, che parla di come un dipinto può farlo piangere dove gli eventi della vita non lo fanno. Subito la vicinanza di questi temi sarà discernere alla tragedia culturale e politica europea del totalitarismo metà del XX secolo, di cui Vila-Matas è in un primo momento sentimentalmente a conoscenza e al quale, nel suo incontro con ciò che deve essere entro il 2012 delle avanguardie Garde a Documenta, si riconcilia dopo sentimentalismo.] - La Réminiscence Archéologique de l'Angelus di Millet. Salvador Dalí, 1935 In primo piano, la bambina ha la schiena a noi. Sullo sfondo, c'è la grande nube di fumo che il treno ha lasciato come sbuffa attraverso il centro di Parigi. Ho notato che la scture della ferrovia mi ha ricordato di Gione La Tempesta. Guardando in su, ho visto non mi sbagliavo, può la gente aveva detto la stessa cosa. E poi ho pensato che se la foto solo di M aveva una traccia reale di quello che qualcuno aveva fatto prima. Uno schizzo o un accenno di Gione permetterebbero di vedere il collegamento diretto tra i due, allo stesso modo di Duchamp Nudo che scende le scale avrebbe acquisito maggiore profondità se contenesse una traccia reale di M sulla tela. E potrebbe non essere che Dalí, perso in una Spagna molto scuro, ha voluto lasciare in eredità a me quel giorno l'effetto che ha introdotto la modernità, l'effetto ciale Gione? Se non e vero, E ben Trovato. Dalí era noto per dire. Questo è stato, in realtà l'espressione ha citato a me in quel colloquio, quando gli ho detto che il suo libro [Le Mythe tragique de l'Angélus de Millet] formò una sorta di "perimetro obbligatoria", lasciando gratuito nel centro di lingua una grande "spiaggia di immaginazione", magari con altro scopo che per noi per giocare su di esso. Per questo Dalí rispose che sua moglie Gala, quando ha letto il libro, aveva detto:. Sarebbe bello se ciò che ha scritto e sono stati, ma se alla fine si è rivelato non essere, il libro sarebbe ancora maggiore " - Vila-Matas, ibid. p. 159 - L'atavisme du cr épuscule, Salvador Dalí, 1933 Seguire tutte le risposte a questo articolo con il feed RSS 2.0.